Γ. ΔΙΖΙΚΙΡΙΚΗ: Αριστοτέλης και Μπρεχτ

Γ. ΔΙΖΙΚΙΡΙΚΗ: Αριστοτέλης και Μπρεχτ
Είναι αρκετά διαδομένη η άποψη ότι τη «μιμητική» και «αναπαραστατική» παραδοσιακή, δραματουργία την εκφράζει ο Αριστοτέλης, ενώ τις νεώτερες αντιπαραστατικές, αντιρεαλιστικές πρωτοποριακές αντιλήψεις, ο Μπρεχτ. Ότι ανάμεσα σ’ αυτές τις δυο θέσεις υπάρχει αβυσσαλέο βάραθρο: η μια (αριστοτελική) εκφράζει μια ευτελή, όπως είπαμε, συγκινησιακή και συναισθηματική στάση, και μια διάταξη «διαισθητική» που προσκολλάται στο θέαμα, (όπου σ’ αυτή λειτουργούν πρωταρχικά «τα σπλάχνα του θεατή»), ενώ αντίθετα η πρωτοποριακή (Μπρεχτ), ορίζεται από διατάξεις νοηματικές που «λειτουργούν πρωταρχικά μέσα από το μυαλό».(1)

ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΙΖΙΚΙΡΙΚΗΣ (ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ, αρ. τευχ. 13, ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 1985)

http://www.politikokafeneio.com/neo/modules.php?name=News&file=article&s...

Οι πιο πάνω αντιλήψεις που, μαζί με τον Μαρσέλ Μαρτέν, τις επαναλαμβάνουν και αρκετοί άλλοι νεωτεριστές θεωρητικοί, δείχνουν ολοφάνερα ελάχιστη εξοικείωση με το θέμα.

(1. σ. Παν. Βήχου, Δηλώσεις του θεωρητικού του κινηματογράφου Μαρσέλ Μαρτέν, εφημ. «Τα Νέα», 26 Ιανουαρίου 1981)

Η αριστοτελική ποιητική εντούτοις δεν έχει καμιά σχέση με τον ιρασιοναλισμό, με τις «διεσθήσεις» ή «τα σπλάχνα του θεατή», όπως υποστηρίζει με ανακρίβεια ο Μαρσέλ Μαρτέν και άλλοι. Ούτε όμως και ο Μπρέχτ έχει σχέση με τις ιρασιοναλιστικές εκαίνες θεωρίες ή άλλες που τελικά τον παρουσιάζουν σαν τον θεωρητικό της απολητότητας του ασυνείδητου, όπως θέλει ο Αλτουσέρ, πολέμιος επίσης της «αναπαράστασης». Αλλά για όποια μορφή τέχνης κι αν πρόκειται παραδοσιακής ή πρωτοποριακής –η αναπαράσταση σαν υποχρεωτική διαδηκασία φανέρωσης ενός έργου, «πάντα θα υπάρχει» όπως έδειξε ο Μπάρτ σε μεταγενέστερες σπουδές του που αναίρεσαν παλιότερες «αποδιαρθρωτικές» του θέσεις. Ο όπος «δραματική φόρμα» είναι παρμένος από μια διάκριση του Μπρέχτ¨ «δραματική φόρμα» [μεταφυσική, ιδεαλιστική, μικροαστική] και «επική φόρμα» [υλιστική διαλεκτική επαναστατική]. Η πρωτη επιβεβαιώνει το αμετάβλητο του «είναι» η δεύτερη επιβεβαιώνει την αλλαγή, τη ρήξη, το γίγνεσθαι των αντιθέσεων. Γράφει ο Μπρέχτ για τη δική του επική δραματουργία¨ « Αυτή η δραματουργία απαιτεί μια εντελώς συγκεκριμένη τοποθέτηση του θεατή. Με μια εντελώς συγκεκριμένη στάση που μαθαίνεται, ο θεατής πρέπει να είναι σε θέση να παρακολουθήσει τις διαδικασίες της σκηνής, να τις κατανοή στην ολόπλευρη συνάρτησή τους και στην ολοκληρωτική πορεία τους. Κι αυτό με σκοπό μια θεμελιακή αναθεώρηση της δικής του συμπεριφοράς. Δεν πρέπει να ταυτίζεται αυθόρμητα με ορισμένα πρόσωπα, για να συμμετέχει τελικά στα βιώματά τους. Επομένως δεν ξεκινά από το «είναι» τους που το έχει συλλάβει διαισθητικά αλλά συνθέτει τις συνολικές διαδικασίες από τις εκδηλώσεις και τις πράξεις τους», (σ. Π. Β. Μπ. Μπρεχτ: Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ, εκδ. «Νέα Σύνορα», 1977, σελ. 99). Από τα πιο πάνω αλλά κι από άλλα κείμενα προκύπτει οτι για τον Μπρέχτ¨η δραματουργική λειτουργία είναι μια αυστηρή κριτική διαδικασία που ξυπνά τη δραστηριότητα του θεατή, τον εξαναγκάζει να σκέφτεται διαλεκτικά, να παίρνει αποφάσεις και να αποκτά γνώσεις. (σ. Π. Β. Το ίδιο, σελ. 85-86). Συμπερασματικά , η δραματουργία [η τέχνη] για τον Μπρέχτ είναι μια διαδικασία λογικό,νοηματική, κριτική, αντίθετη τελείως τόσο από τις παραδοσιακές όσο και από τις σύγχρονες ιδεαλιστικές θεωρίες για την αντίληψη της τέχνης σαν «διαίσθηση» και «ενόραση».Αλλά ας μπούμε στο επίμαχο θέμα της αριστοτελικής δραματουργίας. Εκτός από μια νύξη –σημαντική όμως- που κάνει ο Αριστοτέλης για την ποίηση σαν έργο «ευφθούς και μανικού» [νύξη που δείχνει την οξύνοιά του γιατί δείχνει οτι διαισθανόταν και κάποιες μη συνειδητές διεργασίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας] η Ποιητική του είναι το μεγαλύτερο ντοκουμέντο αισθητικής της αρχαιότητας που δίδαξε με τη μεγαλύτερη συνέπεια μια λογική νοησιαρχική αντίληψη της τέχνης αντίπαλη όλων των «υπέρλογων» θέσεων της εποχής του, και αργότερα από τους νεοπλατωνικούς ενοραματικούς ως τους νεώτερους ιρανοσιοναλιστές της εποχής μας σαν τον Μπενεντέτο Κρότσε και τους σύγχρονους μεταφρουδικούς ζηλωτές μιας απόλυτης παντοδυναμίας του «ασυνείδητου». Ο Αριστοτέλης είναι εκείνος που επεσήμανε με περίτρανο τρόπο τη βαθύτατη νοησιαρχική δομή των φανταστικών γενών. Γράφει στην Ποιητική του. «Η μεταφορά είναι η απόδοση σ΄ένα πράγμα ενός ονόματος που ανήκει σ΄άλλο πράγμα. [Αυτό γίνεται με μια λειτουργία που πραγματοποιείται] είτε από το γένος στο είδος –πχ. «νηύς δε μοι ηδ΄έστηκεν» - «το πλοίο μου στέκει εδώ» [Οδύσσεια]. Α 185 – [αντί ορμεί, αγκυροβολεί] γιατί το ορμείν είναι ένας ειδικός τρόπος του στέκομαι [εστάναι]. [Άλλη λειτουργία της μεταφοράς είναι] από το είδος στο γένος. Όπως¨ «η δη μυρι΄Οδυσσεύς εσθλα εοργέν»- «αληθινά, μύρια καλά έπραξεν ο Οδυσσέας» [Ιλιάδα ΙΙΒ272], γιατί το «μυρίο» σημαίνει πολύ, και ακριβώς [ο ποιητής] το μεταχειρίστηκε στη θέση του γενικού πολλά. [Τέλος] από το είδος στο είδος¨ «χαλκώ από ψυχήν αρύσας» -«τούβγαλε την ψυχή με το μαχαίρι» [Εμπεδοκλής. Όπως σχολιάζει ο Συκουτρής΄ «του έβγαλε με το μαχαίρι τη ζωή, σαν να την ανέσυρε από ένα πηγάδι».] Ακόμη «ταμών ατειρέι χαλκώ»- «με τη σκληρή [κούπα] ‘εκοψε [την επιφάνεια του νερού].Εδώ [ο ποιητής] αντί να πει «ερύσαι [-αντλώ] το αντικαθιστά με το ταμείν[-κόβω], κι αντί να πει ταμείν το αντικαθιστά με το αρύσαι».

(σ. Π. Β. Ποιητική, ΧΧΙ 2-6, 1457 β.)

Όπως διαπιστώνει ο αναγνώστης η όλη λειτουργία της μεταφοράς¨ «από το γένος στο είδος», «από το είδος στο γένος», «από το είδος στο είδος», είναι καθαρά μια λογική διαδικασία. Μιλώντας για την αριστοτελική έννοια του καθόλου, ο Συκουτρής γράφει ότι αυτή έχει την προέλευσίν της εις την λογική και κατά βάθος έχει αυστηρώς λογικόν χαρακτήρα. Η έξαρσις δε ακριβώς μιας καθαρώς λογικής ιδιότητας εις το αντικείμενον της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι σύμφωνος προς τον νοησιοκρατικόν χαρακτήρα της όλης Ποιητικής…» (σ. Π. Β. Ι. Συκουτρή: Εισαγωγή στην «Ποιητική», εκδ. «Εστία», 1937, σελ. 65). Καθώς παρατηρεί εύστοχα ο Γκαλβάνο Ντέλα Βόλπε, ο Αριστοτέλης είναι ο πρώτος που διείδε τον δισυπόστατο χαρακτήρα της ποιητικής δημιουργίας σαν «εικόνα νόημα», που είναι γι’ αυτόν κυρίαρχη γνωσεολογική αρχή. Με άλλα λόγια: δεν υπάρχει εικόνα (αίσθηση), χωρίς νόημα (λογική). Κι αντίθετα: δεν υπάρχει νόημα χωρίς εικόνα. (σ. Π. Β. Galvano Della Volpe: Poetica del Cinquecento, Laterza, 1954, σελ. 44).

«Βλέπω (αίσθηση) – είπε ο Αριστοτέλης – σημαίνει: ξεχωρίζω, επιλέγω, κρίνω, συγκρίνω, άρα σκέφτομαι). Πως είναι δυνατό να χωρίζουν οι αδιάλλακτοι, έτσι με το μαχαίρι, τις ανάγκες μας (τις αισθήσεις μας) και να τις αποκλείουν από κάθε συνειδησιακή συμμετοχή της ανθρώπινης δραστηριότητας: Και πως είναι δυνατό πολυπλοκότερες καταστάσεις – όπως η τέχνη – που είναι βαθύτατη σπουδή, κατάταξη, σύνθεση, σύγκριση, υπολογισμός, μέτρηση, κρίση, επιθυμίες, εικόνες, φαντασία), όλα αυτά νάνε εντελώς ξένα από κάθε έννοια, από κάθε «σημαντική», από κάθε σχέση με τη θαυμαστή πραγματικότητα, απομακρυσμένα εντελώς από το συνειδησιακό ψυχισμό μας:

Πέντε χρόνια έκανε ο Λεονάρντο να ζωγραφίσει την «Τζοκόντα», είκοσι χρόνια ο Γκαίτε να γράψει τον Φάουστ, έγραφε και έσβηνε διαρκώς ο Σολωμός, έγραφε και ξανάγραφε ο Μουσόργκσκι τον «Μπόρις Γκουντούνοφ». (σ. Π. Β. Ο "Γκουντούνοφ" και η "Χοβάνσινα" αποτελούν τα δύο μέρη μιας ιστορικής τριλογίας για την παλιά τσαρική Ρωσία, η οποία έμεινε ανολοκλήρωτη, εξαιτίας του καταρακωμένου - στα τελευταία του - βίου του δημιουργού τους), κατατάσσει τον Μούσοργκσκι στην πρώτη σειρά των διαπρεπών δημιουργών της όπερας. Η "Χοβάνσινα", όμως, ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΜΕΤΡΙΟ ΕΡΓΟ! Με όλο το σεβασμό το ιστορικό θέμα του είναι αδύνατο και η δραματική εκδοχή του στο λιμπρέτο των Μούσοργκσκι - Στάνοφ, ασθενής. Εξάλλου η μουσική ενορχήστρωσή του, παραπαίουσα και "Ευρωπαϊζουσα", δεν διαθέτει την ακτινοβολία, τη δύναμη, την ελευθερία και ευρύτητα και τις δραματικές συγκρούσεις του "μύθου" του "Γκουντούνοφ". Δεν είναι τυχαίο, ότι αντίθετα από άλλα μελοδράματα του Μούσοργκσκι η "Χοβάνσινα" ανέβηκε καθυστερημένα - το 1959 από τον Σοστακόβιτς - και από τότε σπανιότατα παιζόταν από τα λυρικά θέατρα της πρώην ΕΣΣΔ. Δείτε εδώ: Ο "ΧΡΥΣΟΣ ΠΕΤΕΙΝΟΣ" ΚΑΙ ΤΑ ΜΠΡΟΥΤΖΙΝΑ ΑΥΓΑ! ) Πως τολμάνε οι αδιάλλακτοι να ισχυρίζονται ότι τα έργα της τέχνης γίνονται αποκλειστικά από ασυνείδητες παρορμήσεις; Πώς βρίσκονται και μερικοί καλλιτέχνες να λένε τις ίδιες ανακρίβειες, σαν αυτές που λένε οι άνθρωποι των γραφείων, αυτοί ακριβώς που δεν αισθάνθηκαν ποτέ το ρίγος, το πάθος, αλλά και την επιστήμη της τέχνης;

Το πιο βαθύ χαρακτηριστικό της αριστοτελικής Ποιητικής είναι ο αδιάλλακτος ρασιοναλισμός της. (σ. Π. Β. Δείτε εδώ κείμενό μου για τον Αριστοτέλη: ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΔΙΑΛΕΧΤΙΚΟ ΥΛΙΣΜΟ ) Εδώ ακριβώς συμπίπτει ο Μπρεχτ με τον Αριστοτέλη: τόσο ο ένας, όσο κι ο άλλος συμφωνούν ότι η τέχνη είναι νοηματική – κριτική λειτουργία, χωρίς εντούτις και οι δύο ν’ αποκλείουν εντελώς τη συμμετοχή και των άλλων στοιχείων του ψυχισμού μας.

Και ο ένας και ο άλλος απορρίπτουν την άποψη ότι η τέχνη είναι τάχα αποκλειστικά και μόνο: «διαίσθηση», «αυθορμητισμός», «ασυνείδητος λόγος», «υπέρλογη κατάσταση», Παραλήρημα», «μεταρσίωση», «άφατο και άρρητο», «απόκρυφος λόγος», και άλλα πολλά που είπαν χωρίς φειδώ όλοι οι ιρασιοναλιστές όλων των εποχών, από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας.

Εδώ είναι υποχρεωτική μια παρένθεση: ο νεοθετικισμός παρουσιάστηκε στην κονίστρα των ιδεών σαν αντίπαλος του «ιδεαλισμού», της «μεταφυσικής», και του «διαισθητικού λόγου». Υποστήριξε ότι τα πάντα προκύπτουν από το «συντακτικό σύστημα της λογικής ανάλυσης», αποκλείοντας κάθε αναφορά σε κάτι που είναι «έξω από την ίδια», δηλαδή απέκλεισε κάθε αναφορά με την έννοια της παρουσίας του πραγματικού. Οι νεοθετικιστές – όχι εντελώς άδικα – λοιδώρησαν την παραδοσιακή κριτική και την χαρακτήρισαν: «διαισθητική», «ενοραματική», με μια λέξη, «αντιεπιστημονική», σε αντίθεση με τη δική τους επιστήμη της εφαρμογής της «λογικής ανάλυσης», που αποτελεί γι’ αυτούς την «τέλεια γλώσσα», σύμφωνα με την οποία: αρκεί η σπουδή της λογικής της για να γίνουμε κάτοχοι της «γνώσης του κόσμου».

Χωρίς άλλο, η φορμαλιστική διατύπωση αποδείχτηκε στον καιρό μας σαν ένα σημαντικό εργαλείο της γνώσης. Μόνο όμως κάτω από τον βασικό όρο, το εμπειρικό, το πειραματικό (με τα οποία ασχολείται επίσης η σύγχρονη επιστήμη, παράλληλα με τις υποθετικές φορμαλιστικές – λογικοσυντακτικές διατυπώσεις των ερευνών της).

Διαφορετικά, μπορεί ίσως να δημιουργήσει όμορφα γυάλινα φορμαλιστικά παλάτια, αλλά αυτά δεν θα έχουν σχέση μ’ αυτό που ονομάζουμε επιστημονική ολοκλήρωση. Ο νεοθετικισμός, αρνούμενος την παρουσία του πραγματικού (που την είδε σαν έννοια «μεταφυσική»), κατέληξε στην ίδια ιδεαλιστική παραλλαγή, αυτή που υποτίθεται ότι ξεκίνησε να καταπολεμήσει.

Ο φιλόσοφος και μαθηματικός Μπέρτραν Ράσελ, με το γνωστό χιούμορ του (αφού περιπλανήθηκε στα άγονα λιβάδια του ιδεαλιστικού νεοθετικισμού), κατήγγειλε αυτόν τον φενακισμό του νεοθετικισμού και την εμμονή του να αρνείται τα πράγματα:

«Ο στόχος των λέξεων είναι να μπορούν εκτός από τις λέξεις, να ασχολούνται με τα πράγματα. Αυτό το απλό γεγονός δείχνουν ότι το ξεχνούν οι φιλόσοφοι. Όταν μπαίνω σ’ ένα εστιατόριο και παραγγέλνω το γεύμα μου, δεν επιδιώκω βέβαια να προσαρμόσω τις λέξεις μου με άλλες λέξεις μέσα σ’ ένα σύστημα, μα να προκαλέσω την εμφάνιση του φαγητού (…). Οι βερμπαλιστικές θεωρίες μερικών σύγχρονων φιλοσόφων ξεχνούν τον απλό και πρακτικό στόχο των λέξεων της καθημερινότητας». (σ. σ. B. Russel: An lnquiry into Meaning and Trutn, Λονδίνο 1951, σελ. 149).

Στην ίδια νεοθετικιστική παραποίηση πέφτουν κι ορισμένοι ιδεαλιστές σημειολόγοι, όταν μιλούν για το «ξεπέρασμα της διχοτομίας λογικό – μη λογικό». Στην ουσία πρόκειται για ένα πλαστό ξεπέρασμα: εισάγοντας την έννοια του «ασυνείδητου» σαν μορφή απόλυτη και κυρίαρχη που καλύπτει τάχα κάθε πράξη μας (Λακάν), έφτασαν στα όρια του παροξυσμού με τη νόθα θεωρία για την «εκμηδένιση των σημασιών», επαναφέροντας έτσι τον παλιό ιρασιοναλισμό της παράδοσης που νεκραναστήθηκε ακριβώς από μερικές πρόσφατες «υπέρλογες» δομικές – σημειολογικές θεωρίες και με το άλλοθι τάχα της «πιο ακριβολογημένης και αυστηρά λογοκρατούμενης επιστημονικής μεθοδολογίας».

Εδώ ακριβώς φωλιάζει η πιο μεγάλη αντίφαση μιας ορισμένης ιδεαλιστικής σημειολογικής επιστημολογίας: δέχεται το καλλιτεχνικό έργο σαν φανέρωμα ιρασιοναλιστικό και έκφραση του «ασυνειδήτου», ενώ ταυτόχρονα υποστηρίζει μια «συνειδητή» διαδικασία κριτικής που την ονομάζει «σημειολογική επιστήμη»! (σ. σ. Σε άλλα κείμενά μου μιλώ για τη σημειολογία και διευκρινίζω κάτω από ποιους όρους, κατά τη γνώμη μου μπορεί αυτή να γίνει αληθινό επιστημονικό εργαλείο).

Γράφει ο Μπαλιμπάρ AΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΕΤΙΕΝ ΜΠΑΛΙΜΠΑΡ «κυριότερος εχθρός δεν είναι ο ιρασιοναλισμός αλλά ο θετικισμός» (σ. σ. Ε. Μπαλιμπάρ: Εν ονόματι του ορθού λόγου: Μαρξισμός, ρασιοναλισμός, ιρασιοναλισμός, περιοδικό «Πολίτης», τεύχος 8, 1977).Γιατί; Διότι η λογική (η αριστοτελική, η καρτεσιανή), μας οδηγεί στη μεταφυσική, άρα ρασιοναλισμός = μεταφυσική. Απορεί κανείς γι’ αυτό του είδους τη συλλογιστική, που τη συναντούμε τόσο συχνά σε ορισμένους στρουκτουραλιστές της νεωτεριστικής αριστεράς.

Εδώ είναι αναγκαία η πιο κάτω διευκρίνιση: ο ιρασιοναλισμός – όπως και ο ρασιοναλισμός – είναι έννοιες ιστορικές. Αυτό σημαίνει ότι δεν αποτελούν μια δοσμένη για πάντα και απόλυτη κατηγορία. Αντίθετα το περιεχόμενό τους αλλάζει με τις εποχές και τις περιστάσεις. Και οι δύο εξυπηρέτησαν ακριβώς ανάλογα με τις περιστάσεις, πότε αντιδραστικές ιδεολογίες, και πότε προοδευτικές.

Έτσι, π. χ., κάποτε ο ιρασιοναλισμός φάνηκε και σαν προοδευτικό κίνημα, που έγινε ιδεολογικό και ταξικό όπλο ενάντια στο κατεστημένο, στο 12ο αιώνα, όταν κάποιοι μεταρρυθμιστές, στο όνομα, ακριβώς του ιρασιοναλισμού, πολεμούσαν το «αλάθητο» του Πάπα, αλάθητο που αυτός ο τελευταίος το δίδασκε και το ασκούσε στο όνομα του πιο αυστηρού αριστοτελικού ορθολογισμού. Κατά τον ίδιο τρόπο, ο ρασιοναλισμός έγινε το σπουδαιότερο εργαλείο των μεγάλων μεταφυσικών – του Αριστοτέλη, του Πλάτωνα ή του Χέγκελ – που τον μεταχειρίστηκαν για ν’ αποδείξουν ένα ιρασιοναλιστικό στόχο: Την ύπαρξη του «Όντος Όντος», τις «Απόλυτες Ιδέες» ή το «Απόλυτο Πνεύμα» (οι περισσότεροι δια βίου φιλόσοφοι, είπε ο Μπέρτραν Ράσελ, κατέγιναν στο να αποδείξουν ορθολογιστικά την ύπαρξη του Θεού).

Αν όμως ο ρασιοναλισμός πήρε τη μορφή «εκλογικευμένης» Θεολογίας, σε άλλες περιστάσεις έγινε ο υπερασπιστής των φυσικών επιστημών και ο πολέμιος της θρησκείας (Γάλλοι διαφωτιστές). Η, όπως παρατηρεί ο ίδιος ο Μπαλιμπάρ, στη Γαλλία του ’30 και του ’40, με τον Πόλιτσερ και τους επιφανείς επιστήμονες Λανζεβέν, Πρεβώ, Βαλόν, ο ρασιοναλισμός έγινε ο πολέμιος της ναζιστικής ιρασιοναλιστικής ιδεολογίας («ιδεολογία του αίματος», της «ανώτερης φυλής», «του ζωτικού χώρου» κλπ.). Όλα τα πιο πάνω, μας υποχρεώνουν να είμαστε πολύ προσεκτικοί προκειμένου να χαρακτηρίσουμε μια ιδεολογική ή επιστημονική πρόταση.

Σήμερα ο ιρασιοναλισμός του θετικισμού, παραμένει, όπως και παλιά, ο εχθρός οποιασδήποτε λογικής και επιστημονικής μεθοδολογίας (με το άλλοθι, μάλιστα, της υπεράσπισης αυτής της τελευταίας) και στην ουσία ο νεροκουβαλητής του αποανθρωπισμού.

Αρκετοί σύγχρονοι θεωρητικοί εντελώς αδικαιολόγητα, όπως και παλιά, αποδίδουν στον Αριστοτέλη, μια αισθητική που απευθύνεται «στα σπλάχνα του θεατή», ενώ στον Μπρεχτ αποδίδουν μιαν «αισθητική νοηματική, του μυαλού». Η ανακρίβεια εστιάζεται κυρίως στο γεγονός ότι ο Αριστοτέλης κι όταν ακόμη μιλεί για την «κάθαρση των παθημάτων» (αυτές οι λέξεις προκάλεσαν ομηρικούς καβγάδες ανάμεσα στους ειδικούς, προπαντός της εποχής μας), ερευνά κυρίως το ίδιο το έργο της Τραγωδίας, σα λογική δομή. Μιλάει βέβαια (αλλά εντελώς συμπτωματικά) και για τον θεατή. Προσπαθεί με άλλα λόγια, αναχωρώντας από την ψυχολογία του «απολαύοντος το ποίημα», όπως λέει ο Συκουτρής, «ν’ ανεύρει το ορθόν», δηλαδή να βρει τα ποιητικά στοιχεία, «όσα είναι επιδεικτικά τεχνικής, δηλαδή κατά βάθος λογικής, επεξεργασίας» (εδώ η έννοια της «τεχνικής» είναι με την αριστοτελική έννοια της «τέχνης» που σημαίνει «επιστήμη»).

Κύριο μέλημα της αριστοτελικής Ποιητικής είναι η ανεύρεση της λογικής που διέπει το έργο και η ανεύρεση «καθολικών νόμων» που θα ισχύουν για κάθε έργο και σε κάθε εποχή. Η άποψη αυτή – αν και μεταφυσική, αφού προσπαθεί ν’ ανακαλύψει «αιώνιους νόμους¨- είναι μια από τις πιο αξιόλογες της αρχαίας Ποιητικής.

Αλλά εδώ ακριβώς βρίσκεται και η μεγάλη διαφορά ανάμεσα στον ιδεαλιστή Αριστοτέλη και τον υλιστή Μπρεχτ: ο πρώτος κυριαρχείται από τη λογική της μεταφυσικής, ο δεύτερος χρησιμοποιεί μια καινούργια λογική: τη διαλεκτική. Εν τούτις, η χρήση της λογικής στον Αριστοτέλη, δεν έχει καμιά σχέση με τη «διαίσθηση» ή με μια ιρασιοναλιστική διαδικασία που απευθύνεται τάχα «στα σπλάχνα του θεατή». Τόσο ο Αριστοτέλης, όσο και ο Μπρεχτ αντιλαμβάνονται την τέχνη σαν διαδικασία νοηματική. Ακόμη και οι δυο συμφωνούν ότι η τέχνη είναι μαζί ψυχαγωγία και συναίσθημα. Γράφει ο Μπρεχτ: (σ. σ. Δείτε το ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ )

«Αυτό κάνανε, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, οι αρχαίοι με την τραγωδία τους. Τίποτα παραπάνω, και τίποτα παρακάτω από το διασκεδάζουν τους ανθρώπους. Όταν λέμε ότι το θέατρο προήλθε από τη θρησκευτική λατρεία, εννοούμε απλώς ότι βγαίνοντας απ’ αυτή έγινε θέατρο. Από τα Μυστήρια δεν πήρε τη θρησκευτική αποστολή, αλλά την ευχαρίστηση, καθαρά και απλά. Κι αυτή η κάθαρση του Αριστοτέλη με το φόβο και το έλεος ή από το φόβο και το έλεος, είναι ένα πλύσιμο της ψυχής, που όχι μόνο παρουσιαζόταν με διασκεδαστικό τρόπο, αλλά και με σκοπό την ψυχαγωγία. Ζητώντας ή περιμένοντας από το θέατρο περισσότερα υποβιβάζουμε τον ίδιο του το σκοπό». (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ: Μικρό όργανο για το θέατρο (Στο βιβλίο Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, εκδ. «Κάλβος»), σελ. 236).

Φυσικά ένας ανανεωτής του θεάτρου, και μαζί ένας διαλεκτικός, όπως ήταν ο Μπρεχτ, με κανένα τρόπο δεν μπορούσε να πει τα ίδια πράγματα που είπε ο Αριστοτέλης. Όταν όμως ο Μπρεχτ μιλά για τη διαφορά ανάμεσα στην επική φόρμα (υλιστική διαλεκτική, επαναστατική), δεν απευθύνεται στον Αριστοτέλη (που στον καιρό του ήταν κι αυτός ένας μεγάλος ανανεωτής). Πουθενά στο Μικρό Όργανο ο Μπρεχτ δεν κάνει μετωπική επίθεση στον Αριστοτέλη (όπως θα νόμιζε κάποιος που θα διάβαζε τα κείμενα, μόνο, των σημερινών αδιάλλακτων αντιαριστοτελικών μπρεχτικών). Αντίθετα, θα διαπίστωνε στον Μπρεχτ απόψεις, σαν κι αυτές:

«Η απόλαυσή μας στο θέατρο μάλλον είναι λιγότερη από των αρχαίων, αν και ο δικός μας τρόπος συμβίωσης μοιάζει ακόμη αρκετά με τον δικό τους, άλλωστε γι’ αυτό είναι ακόμη δυνατή η απόλαυση. Ιδιοποιούμαστε τα αρχαία έργα μέσω μιας σχετικά νέας διαδικασίας, του αισθήματος του “συμπάσχειν”με τους ήρωες, πράγμα που οι αρχαίοι δεν υπολόγιζαν και πολύ». (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ, όπ. π. σελ. 239).

Εκείνο που ιδιαίτερα ενοχλεί τον Μπρεχτ δεν είναι η δραματουργία του Αριστοτέλη (που ήταν το αποτέλεσμα της πιο βαθιάς σπουδής πάνω στο θέατρο των κλασικών), αλλά οι «αρχαίες συνταγές», (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ, το ίδιο, σελ. 239), τόσο για τα παλιά έργα, όσο και τα καινούργια.

Ναι, οι συνταγές στην τέχνη είναι η αναίρεσή της.

* * *

Ο Αλτουσέρ επιστρατεύει και τον Μπρεχτ σαν σύμμαχό του στις αντιουμανιστικές και ιρασιοναλιστικές θέσεις του. (σ. σ. Λ. Αλτουσέρ: Το «Piccolo teatro», Μπερτολάτσι και Μπρεχτ, IV κεφ. Από το βιβλίο Για τον Μαρξ, μετ. Τ. Καφετζή, «Γράμματα», 1978, σελ. 129-151).

Ας δούμε το θέμα από πιο κοντά:

Χωρίς άλλο η δραματική καμπύλη της δομής στη σύγχρονη δραματουργία, δεν ακολουθεί ασφαλώς τα θέσφατα της αριστοτελικής δραματουργίας. Αλλά αυτό δε σημαίνει ότι στη σύγχρονη δραματουργία εξέλειπε κάθε «δραματικό τόξο», κάθε διαγραφή της ψυχολογίας των ηρώων, κάθε αιτιοκρατική σχέση, όπως ισχυρίζονται με ουρανομήκη ανακρίβεια μερικοί ποικιλώνυμοι «πρωτοποριακοί».

Με τέτοια κριτήρια, βέβαια, δεν διασώζεται ούτε ο Μπρεχτ – διανοητής, δημιουργός, και εισηγητής πρωτοποριακών αντιλήψεων. Ο μαρξιστής Μπρεχτ μιλά ασφαλώς για μια «ψεύτικη συνείδηση», για μια ψεύτικη και αντιδραστική αστική ιδεολογία για μια δραματουργική παραδοσιακή φθαρμένη, και κάνει βαθύτατο διαχωρισμό ανάμεσα στο ρηξικέλευθο «έπος» και το παραισθησιογόνο «δράμα». Αλλά τόσο αυτός, όσο και ο Μαρξ, είναι βαθύτατα ρασιοναλιστές, ουδέποτε διανοήθηκαν να ανοίξουν ένα αγεφύρωτο βάραθρο ανάμεσα στον συνειδητό και τον ασυνείδητο κόσμο μας, όπως υποστηρίζει ο Αλτουσέρ.

Γράφει ο Μπρεχτ: «Και τι θα γίνει με την τέχνη που αντλεί τα αποτελέσματά της από στραβές, αποσπασματικές, σκοτεινές περιγραφές; Τι θα γίνει με την τέχνη των αγρίων, των τρελών, των παιδιών;».

Και απαντά: «Είναι ίσως δυνατό να ξέρουμε τόσα πολλά και να συγκρατούμε τόσο καλά αυτά που ξέρουμε, ώστε να μπορούμε να ωφεληθούμε ακόμα κι από τέτοιες περιγραφές. Όμως για μας υπάρχει η υποψία ότι οι πολύ υποκειμενικές περιγραφές παράγουν αντικοινωνικά αποτελέσματα». (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ: Παράρτημα στο «Μικρό όργανο», στο βιβλίο Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, εκδ. «Κάλβος», σελ. 279-280).

* * *

Αυτά που γράφει ο Μπρεχτ είναι ένας «ξεκάθαρος λόγος»: παραδέχεται ότι «μπορούμε να ωφεληθούμε» και από την τέχνη των αγρίων, των τρελών και των παιδιών, που θα πει ότι στην τέχνη υπεισέρχεται το υποκειμενικό στοιχείο και οι «ασυνείδητες δομές». Εντούτοις και εδώ δεν παύει να υπάρχει πάντοτε το διαλεκτικό στοιχείο της ασυνείδητης και της συνειδητής – νοητικής συνεισφοράς. Τελικά το έργο οργανώνεται μέσα από μια ενσυνείδητη και συνεχή έλλογη εγρήγορση: ένας τρελός ουδέποτε δημιουργεί – όπως παραδέχεται η σύγχρονη ψυχιατρική – παρά μόνο όταν βρίσκεται σε «φωτεινά διαλείμματα», που σημαίνει ότι για να κάνει τέχνη λειτουργεί με τις συνειδητές δυνάμεις του ψυχισμού του. Όταν είναι κάτω από την επήρεια της ασθένειας, δε δημιουργεί. Στον καιρό μας ακριβώς έγινε φανερή η σημασία του υποκειμενικού στοιχείου της τέχνης και η σχετική ελευθερία της στη σχέση της με τις πραγματικές δομές. Μερικά από αυτά τα πρωτοποριακά έργα είναι ότι καλύτερο έχει να μας δόση ως τώρα ο πολιτισμός μας. Αυτός, όμως ο υποκειμενισμός και η ελευθερία, δε σημαίνει απεμπόληση κάθε κοινού κώδικα και ανατροπή κάθε νοοκρατικής διαδικασίας κάθε επικοινωνίας, όπως ισχυρίζονται οι αδιάλλακτοι. Τέτοιου είδους απόλυτες υποκειμενικές μορφές αναμφίβολα παράγουν, όπως λέει ο Μπρεχτ, «αντικοινωνικά αποτελέσματα».

Η προσπάθεια εξάλλου του Αλτουσέρ να παρουσιάσει τον Μπρεχτ σαν οπαδό του «ασυνείδητου» αποτελεί παραμόρφωση των ιδεών του μεγάλου Γερμανού θεωρητικού, και καλλιτέχνη. Ο Μπρεχτ είναι εντελώς κατηγορηματικός στο ρασιοναλισμό του: «Τα λάθη κι οι πλάνες μερικών φουτουριστών είναι ολοφάνερα. Βάλανε πάνω σ’ ένα γιγάντιο κύβο ένα γιγάντιο αγγούρι, βάψανε το σύνολο κόκκινο και το ονομάσανε “απεικόνιση του Λένιν”. Αυτό που θέλανε ήτανε ο Λένιν να είναι απαρόμοιαστος με κάθε τι που ειδώθηκε ποτέ. Αυτό που πετύχανε ήτανε η εικόνα τους να μη μοιάζει με καμιά εικόνα που ειδώθηκε ποτέ. Η εικόνα δε θα ‘πρεπε να θυμίζει τίποτα απ’ ότι ξέραμε απ’ τον παλιό, καταραμένο καιρό. Δυστυχώς δε θύμιζε ούτε τον Λένιν. Αυτά είναι φοβερά περιστατικά. Όμως μ’ αυτά δεν αποκτούν βέβαια δίκιο τώρα τον Λένιν, η τεχνοτροπία τους όμως δε θυμίζει επουδενί λόγω τον αγωνιστικό τρόπο του Λένιν. Αυτό είναι επίσης ολοφάνερο. Πρέπει να διεξάγουμε τον αγώνα ενάντια στο φορμαλισμό σαν ρεαλιστές και σοσιαλιστές». (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ: Για τον ρεαλισμό, για το αστυνομικό μυθιστόρημα, εκδ. «Πλανήτης», 1974, σελ. 9).

· Η ρεαλιστική αντίληψη του Μπρεχτ είναι ευρύτατη: η τέχνη είναι δημιουργική μορφή, δεν είναι παθητική μηχανική αντιγραφή του πραγματικού. Αλλά ούτε και κάτι αντίθετο προς το πραγματικό, όπως με ανακρίβεια είπανε κατά καιρούς, τόσοι ιδεαλιστές φιλόσοφοι από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας. Ο Μπρεχτ δεν προσδιορίζει μια για πάντα τον ρεαλισμό με βάση ορισμένα πρότυπα – όπως αντίθετα ήθελε ο Λούκατς (Δείτε εδώ: Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ , Η ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΕΙΝΑΙ - Ο Μαρξ και ο Γκαίτε (του Georg Lukacs) ) που υποστήριζε σαν απαρασάλευτα πρότυπα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού την κλασική τέχνη των Ελλήνων, τον Τολστόι (ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΪ ) ή τον Μπαλζάκ. Η έννοια του ρεαλισμού για τον μεγάλο Γερμανό δραματουργό, είναι κοινωνιολογική ιστορική: υποστηρίζει δηλαδήμια τέχνη αγωνιστική που τα εκφραστικά μέσα της κάθε φορά είναι διαφορετικά, ανάλογα με τις κοινωνικές επιταγές μιας αγωνιστικής προοδευτικής αντίληψης. Ο Μπρεχτ δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει για την εξυπηρέτηση του ρεαλιστικού στόχου του ακόμη και εξπρεσιονιστικά ή σουρεαλιστικά στοιχεία. Απ’ αυτή τη θέση, ρεαλιστής δεν είναι μόνο ο Κουρμπέ ή ο Γκόγια, αλλά και ο Μπεν Σαν, ο Κάντινο Πορτινάρι, ο Σικουέιρος ή ο Πικασό (Δείτε εδώ: ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ ) με τις πρωτοποριακές δομές της ζωγραφικής τους. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο Μπερχτ παραδέχεται ένα «ρεαλισμό χωρίς όρια». (όπως θέλει ο Γκαρωντύ), μετατρέποντας έτσι το ρεαλισμό σ’ – ορθά κατά τη γνώμη μου – τις φορμαλιστικές εκείνες παρουσίες «που είναι απαρομοίαστες με κάθε τι που ειδώθηκε ποτέ», δηλαδή τις κενές εκείνες φορμαλιστικές μορφές που παρουσιάζουν έναν απόλυτα υποκειμενικό κώδικα έκφρασης, που είναι όχι αδιανόητος, αλλά ακατανόητος για όλους και δεν υποχρεώνει κανένα. Πίσω ακριβώς από τον οντολογικό φορμαλισμό μιας ορισμένης «πρωτοπορίας», είτε αυτή το ξέρει, είτε όχι, στέκει τρομακτικά η ιδεολογία της λογοκρισίας και η διάθεση του «συστήματος» για απαγόρευση της ενοχλητικής πραγματικότητας: η τέχνη – μας λένε – «δεν πρέπει να ασχολείται με την πραγματικότητα» (Τζούλια Κρίστεβα), με τον άνθρωπο. Δεν είναι «αφήγηση», δεν είναι «ψυχολογία», δεν είναι «ιστορία», ούτε «αναπαράσταση». Τι είναι; Απλώς «ιερογλυφικό» (Κρίστεβα). Δηλαδή τραύλισμα!

Στον καιρό μας έγινε πια συνειδητό ότι η ψυχανάλυση, κάτω από ορισμένες τουλάχιστον απόψεις, είναι ένας σπουδαίος κύκλος έρευνας που προκαλεί τον αμέριστο σεβασμό μας. Στις μέρες μας είναι, ή μπορεί να γίνει, ένα σημαντικό εργαλείο σπουδής και ερμηνείας, ιδιαίτερα στα καθέκαστα της καλλιτεχνικής πρακτικής. Η συνετή και προσεκτική χρήση της όμως, γρήγορα μετατράπηκε σε άκριτη και επικίνδυνη κατάχρηση. Αμφιλεγόμενα και προβληματικά ζητήματα, ή προτάσεις με ελάχιστη αποδεικτική ικανότητα, έγιναν δεκτές και πήραν θέση βεβαιωμένου επιστημονικού γεγονότος. Προπαντός από ορισμένους σημειολόγους της λεγόμενης «φιλολογικής σημειολογίας» (Κρίστεβα, Σολλέρ, Μπαρτ, κ. ά.), που προσπάθησαν να ελαχιστοποιήσουν ως τον μηδενισμό, κάθε συνειδησιακή, ορθολογιστική λειτουργία της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Αυτήν ακριβώς την συνειδησιακή λειτουργία την κήρυξαν σαν γλώσσα ανάξια λόγου, στο όνομα της «παντοδυναμίας του ασυνείδητου». Αλλά η παντοδυναμία αυτή πήρε εφιαλτικές διαστάσεις: μέσα σε μια χωρίς προηγούμενο σύγχυση, και πρόκληση για την προοδευτική σκέψη, κυριάρχησε ένας απίστευτος βερμπαλιστικός λήρος, με νύξεις μυστικιστικές και με αποκορύφωση το σκοτεινό αδιέξοδο καταστάσεων που ονομάστηκαν «μεταγλώσσα με την έννοια του άρρητου», «κατάργηση της ανθρώπινης γλώσσας», «επαναφορά του ιερογλυφικού», αποθέωση του ανατολίτικου μυστικισμού και της «καβάλας»!!! Για όλους αυτούς που μιλούν με τόση άκριτη σιγουριά για «αποδόμηση του πραγματικού» - ανάμεσα στους οποίους συγκαταλέγονται και πολλοί «Μπρεχτολόγοι» - είναι ανάγκη να θυμίσω, σαν κατακλείδα, τα πιο κάτω λόγια του Μπρεχτ: «Το θέατρο – και κατ’ επέκταση όλη η τέχνη για να κάνει εντυπωσιακές απεικονίσεις της πραγματικότητας πρέπει να στρατευθεί στην πραγματικότητα». (σ. σ. Μπ. Μπρεχτ, το ίδιο, σελ. 244).

http://politikokafeneio.com

"τόσο ο ένας, όσο κι ο άλλος συμφωνούν ότι η τέχνη είναι νοηματική – κριτική λειτουργία, χωρίς εντούτις και οι δύο ν’ αποκλείουν εντελώς τη συμμετοχή και των άλλων στοιχείων του ψυχισμού μας."

Θα ελεγα οτι στην τεχνη συνεισφερουν ολες μας οι αισθησεις καθως δειχνουν τον τροπο με τον οποιο αντιλαμβανομαστε τα πραγματα. Ενα ποιημα, ενας πινακας ζωγραφικης, ενας στιχος ειναι δημιουργηματα της ανθρωπινης εγκεφαλικης διεργασιας μεσα απο τα ερεθισματα που εχει δεχτει απο το περιβαλλον γυρω του. Συνεπως ναι η τενχη ειναι νοηματική κυρίως αλλά είναι αδύνατον να μην συμμετέχουν και άλλα στοιχεία της ψυχοσύνθεσης μας.

Γιάννης Παπδόπουλος

Zircon - This is a contributing Drupal Theme
Design by WeebPal.